Mark Fisher - The Metaphysics of Crackle

L'hantologie est un mouvement culturel et artistique apparu au début des années 2000. Il se manifeste dans divers domaines comme la musique, le cinéma, la photographie ou encore les jeux vidéo. Néanmoins c'est par son expression musicale qu'il est le plus connu et, de ce fait, souvent réduit à celle-ci. L'hantologie consiste en des œuvres qui se construisent à partir d'une trace en provenance du passé. Le plus souvent matérielle, cette trace peut également s'avérer immatérielle. Composées ainsi à partir d'éléments issus d'une époque révolue, les œuvres hantologiques agissent comme des mediums qui vont permettre aux spectres du passé de s'exprimer.

La hantologie sonore est exercée par le problème de la mémoire et de sa récupération imparfaite ; un thème assez familier, mais qui prend une acuité supplémentaire dans le contexte de la musique électronique, qui a été si longtemps traitée comme un héraut et un signifiant de l'avenir. Nous nous trouvons ici face à la crise temporelle autour de laquelle la hantologie sonore ne cesse de tourner. Le problème est que les sons électroniques produits entre les années 1950 et 1990 restent des signifiants sonores du futur - et, en tant que tels, ils sont des signes que le futur anticipé n'est jamais arrivé. La musique de Burial et de Ghost Box est hantée par une nostalgie paradoxale : une nostalgie de tous les futurs qui ont été perdus lorsque l'élan moderniste de la culture a succombé à la temporalité terminale de la postmodernité.

“Whatever you now find weird, ugly, uncomfortable and nasty about a new medium will surely become its signature. CD distortion, the jitteriness of digital video, the crap sound of 8-bit — all of these will be cherished and emulated as soon as they can be avoided. It’s the sound of failure: so much modern art is the sound of things going out of control, of a medium pushing to its limits and breaking apart. The distorted guitar sound is the sound of something too loud for the medium supposed to carry it. The blues singer with the cracked voice is the sound of an emotional cry too powerful for the throat that releases it. The excitement of grainy film, of bleached-out black and white, is the excitement of witnessing events too momentous for the medium assigned to record them.”

Brian Eno — A Year With Swollen Appendices, Faber and Faber | 1996

Vers 2006, des auteurs comme Simon Reynolds et moi-même nous sommes tournés vers le concept de hauntologie lorsque la spectralité a commencé à émerger comme un thème - et une pratique - dans le travail de producteurs d'horizons divers, comme le rockeur expérimental Ariel Pink, le compositeur William Basinski, le platiniste Philip Jeck et le dubstepper Burial. Le terme "Hauntology" s'est également imposé comme l'étiquette la plus appropriée pour classer certains producteurs qui n'appartenaient manifestement pas à un genre existant, comme The Caretaker et les artistes du label Ghost Box. Le travail de The Caretaker a été lié à la spectralité dès le début : le nom "The Caretaker" est une référence au rôle que le personnage de Jack Nicholson finit par jouer - ou peut-être jouait-il déjà - dans The Shining (1980) de Stanley Kubrick, et les échantillonnages ralentis et réverbérés de pop anglaise des années 1930 et 1940 de The Caretaker ont été conçus à l'origine comme le genre de musique qui pourrait être jouée dans l'Overlook Hotel de Kubrick. Le label Ghost Box, quant à lui, est basé sur une sorte de "re-rêverie" de la culture médiatique britannique entre 1958 et 1978. Sa musique et son art clandestin constituent un amalgame onirique de fictions étranges, de la musique du BBC Radiophonic Workshop et des espaces publics perdus du soi-disant consensus d'après-guerre (un consensus qui a pris fin avec l'élection de Margaret Thatcher en 1979). La hantise sonique est exercée par le problème de la mémoire et de sa récupération imparfaite ; un thème assez familier, mais qui prend un relief particulier dans le contexte de la musique électronique, qui a longtemps été traitée comme un héraut et un signifiant de l'avenir. Nous sommes ici confrontés à la crise temporelle autour de laquelle tourne continuellement la hantise sonore. Le problème est que les sons électroniques produits entre les années 1950 et 1990 restent des signifiants sonores du futur - et, en tant que tels, ils sont des signes que le futur anticipé n'est jamais arrivé. La musique de Burial et de Ghost Box est hantée par une nostalgie paradoxale : la nostalgie de tous les futurs qui ont été perdus lorsque l'élan moderniste de la culture a succombé à la temporalité terminale de la postmodernité.

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L'huntologie sonique "brouille la contemporanéité" avec des éléments du passé, mais alors que le postmodernisme dissimule les disjonctions temporelles, les artistes huntologiques les mettent en évidence. Le coffret de six CD de The Caretaker, sorti en 2005, s'intitulait Theoretically Pure Anterograde Amnesia, en référence au trouble neurologique qui rend les personnes atteintes incapables d'encoder de nouvelles expériences dans leur mémoire à long terme. Un paysage sonore abstrait de craquements, de grésillements et de bruits qui n'est interrompu qu'occasionnellement par les traces de vieux airs familiers, Theoretically Pure Anterograde Amnesia simule la condition de l'amnésie antérograde, fournissant ce qui est en fait un nouveau diagnostic de la pathologie de la postmodernité. Le problème, pour The Caretaker comme pour Jameson, n'est pas tant que nous soyons séduits par nos souvenirs d'autrefois, mais que nous ne puissions pas en produire de nouveaux.

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Le fait que l'essai de Penman de 1995 soit centré sur Tricky, l'artiste britannique trop "dysfonctionnel" (Eshun 1998 : 03[059]) pour être un rappeur, trop malade pour être illbient, n'est pas un hasard. Car Tricky a toujours appartenu à une époque qui n'était pas la bonne, une époque - pour utiliser le néologisme que Simon Reynolds a inventé pour traiter des déplacements temporels de la hantologie sonore - qui est dyschronique (Reynolds 2006). La dyschronie est le nom que Reynolds donne au temps brisé propre à l'hantologie, dans lequel il n'est plus possible de délimiter de manière sûre le présent du passé, dans lequel les traces des futurs perdus surgissent de manière imprévisible pour déstabiliser le temps pastiche de la postmodernité. Lorsque Tricky a commencé, tout était déjà terminé. "Aftermath", son premier single de 1993, se déroule dans une zone de mort-vivant psychogéographique catatonique et post-apocalyptique, où le désastre personnel est indissociable de la catastrophe planétaire. Mon premier texte sur une chanson était "tes yeux ressemblent aux miens, tu verras comme personne d'autre ne peut le faire"", a déclaré Tricky lorsque je l'ai interviewé en 2008. "Je n'avais pas d'enfants à l'époque... alors de quoi est-ce que je parle ? De qui est-ce que je parle ? De ma mère. Ma mère, je l'ai découvert lorsque j'ai réalisé un documentaire télévisé, écrivait de la poésie, mais à son époque, elle n'aurait rien pu en faire, il n'y avait pas d'opportunité. C'est presque comme si elle s'était suicidée pour me donner cette opportunité" (Fisher 2008). Les voix spectrales arrivent comme des signaux radio schizophréniques sur des lignes télépathiques : Tricky, qui se travestit, se tient à la place vide où aurait dû se trouver la loi du père absent, ventriloquant la voix de sa mère décédée. Selon Tricky, écrire des chansons n'est pas du tout une question d'écriture. C'est plutôt comme se laisser posséder, c'est-à-dire déposséder de son moi conscient : C'est comme la méditation, le parler en langues. Ma grand-mère me gardait à la maison parce que mon beau-grand-père travaillait et elle regardait tous ces films d'horreur en noir et blanc, des films de vampires, c'était comme grandir dans un film et elle m'asseyait au milieu du sol parce qu'elle avait perdu sa fille, sa mère. Elle jouait Billie Holiday, fumait une cigarette et disait des choses comme "tu ressembles à ta mère", en me regardant, j'étais toujours le fantôme de ma mère (Tricky, in Fisher 2008).

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Dans "Loving The Alien", Sinker affirme que "la planète, déjà devenue noire, doit embrasser cela plutôt que d'y résister : que le pastoralisme de retour à la nature est intrinsèquement réactionnaire, que seuls les modes d'interaction technologique hérités du jazz et maintenant de l'avant garde du rap peuvent réintégrer l'humanité dans l'ère de la machine en marche". L'afrofuturisme de Tricky n'est donc pas une question d'affirmation d'une noirceur purifiée contre une blancheur monolithique, mais de fidélité à son absence d'origine. Plutôt que de feindre l'authenticité, Tricky vit la liminalité ; il ne résout pas les tensions du métissage en choisissant artificiellement un côté d'une alternative raciale : au lieu de cela, ses disques sont une re-rêverie floue de musiques - facilitée par le dub et la méthodologie hip-hop - qui ont déjà brouillé le blanc et le noir : un condensé de soul psychédélique (Marvin Gaye, Sly Stone) et de post-punk à deux tons (The Specials, Mark Stewart, Japan).

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La modernité s'est construite sur des "technologies qui ont fait de nous des fantômes", et la postmodernité pourrait être définie comme l'abandon du temps historique au profit du temps spectral des appareils d'enregistrement. Le temps postmoderne présuppose l'omniprésence de la technologie d'enregistrement, mais la postmodernité fait écran à la spectralité, naturalisant l'étrangeté des appareils d'enregistrement. La hantologie rétablit l'étrangeté de l'enregistrement en rendant la surface enregistrée à nouveau audible. L'une des choses que les artistes hantologiques du 21e siècle - Burial, Ghost Box, The Caretaker - partagent avec Tricky est la mise en avant du son du craquement du vinyle. Il n'y a aucune tentative d'atténuer l'écart de texture entre l'échantillon craquelé et le reste de l'enregistrement. Si la métaphysique de la présence repose sur le privilège de la parole et de l'ici-et-maintenant, alors la métaphysique du craquement concerne la dyschronie et la désincarnation. Le crépitement remet en cause la distinction même entre surface et profondeur, entre arrière-plan et premier plan. Dans la hantise sonore, nous entendons que le temps est déréglé. Le bruit de surface de l'échantillon perturbe l'illusion de la présence d'au moins deux façons : premièrement, temporellement, en nous alertant sur le fait que ce que nous écoutons est un revenant phonographique ; et deuxièmement, ontologiquement, en introduisant le cadre technique, la condition matérielle préalable de l'enregistrement, au niveau du contenu. Nous reprenons soudain conscience de ce dont les premiers auditeurs d'enregistrements phonographiques avaient une conscience aiguë : nous assistons à l'irruption dans le présent d'une tranche de passé capturée. Le grésillement, quant à lui, nous rappelle les moyens technologiques par lesquels cette capture du temps a été rendue possible. "La parole est devenue, pour ainsi dire, immortelle", déclarait le Scientific American immédiatement après l'invention du phonographe par Edison (Kittler 1999 : 72).

La préhistoire du rock ne nous a jamais été accessible qu'à travers un brouillard de craquements. Owen Hatherley a fait remarquer qu'"il n'y a sûrement pas de musique plus complètement dominée par sa technologie d'enregistrement que le blues des années 1930. En écoutant Robert Johnson, vous avez, au lieu de la présence et de l'authenticité attendues, des couches et des couches de grésillements, de craquements, de sifflements, de bruits blancs, comme s'il avait été remixé par Basic Channel plutôt qu'enregistré dans une pièce d'un sud profond mythifié" (2006). Il suffit d'ajouter à cela l'idée que le "deep south mythifié" découle des "couches de fizz, crackle, hiss, white noise" ; il n'y a de présence que mythologique, pas de mythe sans une surface d'enregistrement qui à la fois renvoie à une présence (perdue) et nous empêche de l'atteindre. Le rockisme pourrait être défini comme la quête de l'élimination du bruit de surface, du "retour" à une présence qui, bien entendu, n'a jamais existé ; la hantologie est une prise de conscience de la permanence de notre (dé)possession, de l'inévitabilité de la dyschronie.

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Les ellipses dans la vie de Robert Johnson - on ne connaît avec certitude qu'une poignée de faits - sont une autre sorte de "sifflement" qui ajoute à sa mystique. C'est comme si l'histoire n'avait jamais lieu ; soit il y a trop de lacunes, qui doivent être comblées par des rumeurs, des suppositions et des fantasmes ; soit il y a un enregistrement excessif et exhaustif, si complet qu'il rend la narration de l'histoire superflue. Nous vivons à une époque où le passé est présent et où le présent est saturé par le passé. La hantologie apparaît comme une alternative cruciale, culturelle et politique, à la fois à l'histoire linéaire et à la renaissance permanente du postmodernisme. Ce qui est pleuré avec le plus d'acuité dans les enregistrements hantologiques, semble-t-il, c'est la possibilité même de la perte. Avec l'enregistrement et la lecture omniprésents, rien ne s'échappe, tout peut revenir.

Whatever you now find weird, ugly, uncomfortable and nasty about a new medium will surely become its signature. CD distortion, the jitteriness of digital video, the crap sound of 8-bit — all of these will be cherished and emulated as soon as they can be avoided

Le label Ghost Box, quant à lui, est basé sur une sorte de "re-rêverie" de la culture médiatique britannique entre 1958 et 1978. Sa musique et son art clandestin constituent un amalgame onirique de fictions étranges, de la musique du BBC Radiophonic Workshop et des espaces publics perdus du soi-disant consensus d'après-guerre (un consensus qui a pris fin avec l'élection de Margaret Thatcher en 1979)

Le problème, pour The Caretaker comme pour Jameson, n'est pas tant que nous soyons séduits par nos souvenirs d'autrefois, mais que nous ne puissions pas en produire de nouveaux.

C'est très intéressant ou ça l'était à l'origine, le problème c'est qu'on en est déjà au stade de la caricature, c'est-à-dire le stade où l'esthétique particulière de Ghost Box est devenu LA seule esthétique autorisée pour la musique dite "hantologique", pour un certain nombre de personnes. Dans le groupe Hauntology Today sur Facebook par exemple.